Tematem lekcji, którą masz przed sobą, są zagadnienia związane z funkcjami obecnymi w praktycznie wszystkich dostępnych w sprzedaży modelach cyfrowych lustrzanek i bezlusterkowców. Są to opcje i narzędzia, których właściwe wykorzystanie może przyczynić się do znaczącego podniesienia jakości wykonywanych zdjęć, a osobom początkującym bardzo ułatwić stawianie pierwszych poważniejszych kroków na drodze do zostania doświadczonymi fotografami.

Zaczniemy od omówienia kwestii związanych z profilami barwnymi i programami tematycznymi, następnie przejdziemy do kwestii formatów zapisu zdjęć i systemów stabilizacji obrazu, a na koniec powiemy sobie coś więcej na temat histogramu oraz wskaźników obszarów prześwietlonych i niedoświetlonych w obrębie sceny. 

Zapraszamy zatem do zgłębienia kolejnej porcji sekretów skrywanych przez aparaty fotograficzne. Sekretów, których znajomość nie jest wprawdzie niezbędna do samego pstrykania, ale których opanowanie pomaga w robieniu dobrych zdjęć. 

Czym różnią się od siebie profile obrazu i programy tematyczne?

Oprócz omówionych już wcześniej kreatywnych i automatycznych trybów kontroli ekspozycji, niemal wszystkie lustrzanki (za wyjątkiem niektórych najbardziej zaawansowanych aparatów kierowanych do profesjonalistów) oraz bezlusterkowce dysponują również mniej lub bardziej rozbudowanym zestawem tzw. programów tematycznych. Są to predefiniowane ustawienia ekspozycji i obróbki obrazu, ułatwiające wykonywanie zdjęć o określonej tematyce – np. portretowych, krajobrazowych, nocnych, sportowych, makro itp. Ułatwiają one wykonywanie zdjęć tym, którzy nie chcą się zdawać na tryb pełnej automatyki (ten bowiem, jak już wiemy, bywa bardzo zawodny), ale też nie dysponują wiedzą pozwalającą im korzystać w pełni z możliwości trybów manualnych i preselekcji.

Metody tworzenia wielu zdjęć – często efektownych – da się wyrazić prostymi sugestiami w rodzaju "przymknięta przysłona, balans bieli na światło dzienne, niska czułość ISO, ostrość na hiperfokalną". Tak działa mechanizm programów tematycznych, których zadaniem jest w jak największym stopniu wspomóc fotografa poprzez przejęcie kontroli nad częścią ustawień aparatu stosownie do wybranej tematyki zdjęcia. (Fot. Norbert Relmer)

W aparatach z wymienną optyką programy te są dostępne często zarówno z poziomu pokrętła regulacji trybów, jak i w menu aparatu. Ta druga sytuacja ma miejsce wówczas, gdy programów tematycznych jest zbyt wiele, aby dało się je rozmieścić na manipulatorze. Obecnie często stosowanym i bardzo rozsądnym rozwiązaniem jest umieszczanie na pokrętle pojedynczego ustawienia (najczęściej nosi ono nazwę "Scene") po wybraniu którego fotograf uzyskuje dostęp do listy lub menu zawierających wszystkie dostępne w aparacie tryby tematyczne.

Wiele amatorskich modeli lustrzanek cyfrowych ma wyprowadzonych na kółko nastaw najpopularniejsze programy tematyczne, natomiast pozostałe ukryte pod ustawieniem o nazwie „Scene”. (Fot. Olympus)

Działanie trybów tematycznych opiera się w gruncie rzeczy o pewne uproszczenia – założenie, że wszystkie zdjęcia o danej tematyce wykonuje się pod pewnymi względami tak samo. Nie jest to do końca pozbawione sensu, gdyż w praktyce nawet doświadczeni fotografowie często właśnie tak postępują: fotograf krajobrazowy przymyka przysłonę obiektywu do wartości z zakresu f/11–16, ustawia ostrość na hiperfokalną, daje niską czułość ISO, a czasem ekspozycji rzadko się przejmuje, bo i tak korzysta ze statywu (często ją nawet wydłuża w celu uzyskania określonych efektów). Fotograf sportowy pracuje w AF ciągłym, ustawia krótkie czasy ekspozycji i kiedy jest to konieczne znacząco zwiększa czułość ISO. Portrecista z kolei ogranicza głębię ostrości obrazu, aby uzyskać efekt ładnie rozmytego tła i często preferuje centralnie ważony pomiar światła. Tego typu prawidłowości można wymienić i zdefiniować bardzo wiele i to właśnie na ich zbieraniu w grupy o nie budzących wątpliwości nazwach w rodzaju "krajobraz", "sport", "portret", czy "scena nocna" polega tworzenie bogatych baz programów tematycznych w nowoczesnych aparatach cyfrowych.

Tryby tematyczne w praktyce sprawdzają się dość dobrze – szczególnie w rękach mniej doświadczonych fotoamatorów, którzy za ich pomocą wykonują o niebo lepsze zdjęcia, niż aparatem przełączonym na program "zielony" – jednak należy pamiętać, że efekt działania tego typu narzędzi nie jest niczym niezwykłym. Wszystko, co oferują można też osiągnąć samodzielnie, ustawiając wartości ekspozycji i inne parametry pracy aparatu. Często natomiast ograniczają one naszą kreatywność, nie pozwalając na korzystanie z większej lub mniejszej części ważnych narzędzi, takich jak tryb pracy migawki czy korekta ekspozycji. Stopień ograniczenia swobody fotografującego zależy już tutaj jednak w głównej mierze od polityki producenta – w niektórych przypadkach (takich jak np. niektóre lustrzanki Canona) bywa ona posunięta do granic absurdu, a fotografowanie za pomocą trybów tematycznych sprowadza się do wycelowania i wciśnięcia spustu migawki.

Profile obrazu pomimo pozornego podobieństwa działają zupełnie odmiennie niż programy tematyczne i są użyteczne nawet dla bardzo zaawansowanych fotografów. Profile takie często można modyfikować, a nawet tworzyć zupełnie nowe i własne za pomocą dostarczonego przez producenta aparatu oprogramowania. (Fot. Jarosław Zachwieja)

Czymś nieco innym od programów tematycznych, a niekiedy właśnie z nimi mylone, są profile obrazu udostępniane w wielu - nawet całkiem prostych aparatach od co najmniej kilku lat (a w zaawansowanych lustrzankach obecne jeszcze dłużej). Źródłem pomyłek są tutaj najczęściej podobne nazwy, np. w lustrzankach i bezlusterkowcach Canona pod przyciskiem Picture Style kryją się m. in. takie ustawienia jak Portrait i Landscape. Jednak działania profilu obrazu (zwanego też profilem barwnym) ograniczone jest jedynie do modyfikowania kolorystyki, kontrastu i ostrości obrazu poprzez odpowiednią obróbkę sygnału cyfrowego z matrycy lub pliku RAW zapisanego w aparacie. Np. w ustawieniach dla fotografii krajobrazowej możemy być pewni wzmocnienia nasycenia barw zielonej i niebieskiej oraz ogólnego wyostrzenia obrazu – takie są bowiem wytyczne przy wykonywaniu zdjęć pejzażowych. Z kolei profil dla zdjęć portretowych będzie się odznaczał miękkim obrazem połączonym z subtelnymi korektami barwy pomarańczowej, co będzie miało na celu ukrycie możliwych niedoskonałości skóry u modela lub modeli.

Niewielkie zmniejszenie ostrości oraz subtelne operacje na barwach z zakresów czerwieni i pomarańczy w przypadku fotografii portretowej pozwala uzyskać efekt gładkiej, a przy tym nadal naturalnie wyglądającej skóry. I choć doświadczeni fotografowie tego typu operacje przeprowadzają już w programie graficznym, to nowoczesny aparat cyfrowy często potrafi to zrobić równie skutecznie. Trzeba mu tylko „powiedzieć” z jakim rodzajem zdjęcia ma do czynienia. (Fot. Bryan Doane)

Korzystanie z profili obrazu bywa bardzo użyteczne, tym bardziej że niektórzy producenci udostępniają możliwość ich modyfikowania a nawet tworzenie nowych (odbywa się to za pomocą mechanizmu krzywych przypominającego te znane z aplikacji Adobe Photoshop i innych podobnych programów). Pamiętajmy jednak, że profile obrazu nakładane są na zdjęcie już przez procesor aparatu, dlatego jeżeli wykonujemy zdjęcia w formacie RAW, to często efekty ich działania będą widoczne na podglądzie, lecz już niekoniecznie w pliku poddawanym obróbce na komputerze. To samo dotyczy rozmaitych „wizualnych efektów specjalnych” oferowanych przez wiele modeli aparatów cyfrowych, takich jak np. tonowanie zdjęcia do sepii. Te ostatnie często również występują na liście udostępnianych przez aparat profili obrazu.

Typowe zdjęcie krajobrazowe powinno być ostre, a przy tym samo w sobie zawiera mało elementów, które można byłoby łatwo przeostrzyć uzyskując tym samym zły efekt. Powinno się też odznaczać wysokim nasyceniem barw – głównie zielonych (roślinność) i niebieskich (niebo). Tak właśnie działają programy tematyczne i profile barwne do zdjęć krajobrazowych, symulując efekt uzyskiwany na legendarnych już materiałach światłoczułych, takich jak Fujichrome Velvia. (Fot. Luke Detwiler)

Na zakończenie warto wspomnieć też o jeszcze jednej prawidłowości obowiązującej obecnie w praktycznie wszystkich modelach aparatów fotograficznych: choć same mechanizmy profili barwnych obrazu i trybów tematycznych nie mają ze sobą wiele wspólnego, to programy tematyczne często mają własne profile barwne nakładane na zdjęcie w celu lepszego dopasowania kolorystyki i obrazu fotografii do jej tematyki. M.in. dlatego właśnie fotografie wykonane za pomocą trybu "Scene" mogą się początkującym fotografom wydawać ładniejsze od tych, które próbują ustawiać samodzielnie.

Tryby zapisu zdjęć – JPEG, TIFF, RAW

Choć podstawowym trybem zapisu zdjęć w zaawansowanych aparatach cyfrowych z wymienną optyką jest – podobnie jak we wszystkich innych modelach cyfrówek – format JPEG, to jednak nie jest on jedyny. Lustrzanki i bezlusterkowce oferują swoim użytkownikom poza nim co najmniej jeden dodatkowy format (RAW), a dla wszystkich dostępnych sposobów zapisu zdjęć zapewniają kilka ustawień dodatkowych.

Silnie skompresowane zdjęcie JPEG odznacza się wyraźnymi zakłóceniami, tzw. artefaktami i spadkiem liczby widocznych detali. Z tego powodu niezależnie od wybranej w aparacie wielkości obrazu nie warto ustawiać jakości plików JPEG na inną niż najlepsza z możliwych. Zysk wynikający z możliwości zmieszczenia na karcie pamięci większej liczby klatek będzie niewielki w porównaniu ze stratami jakości widocznymi w poszczególnych kadrach. (Fot. MorgueFile)

Sam JPEG to powszechnie stosowany format stratnej kompresji statycznych obrazów rastrowych oparty na metodzie tzw. dyskretnej transformacji kosinusowej (DCT). Stopień kompresji danych może być regulowany, co pozwala na uzyskanie małych objętości plików przy zachowaniu akceptowalnej jakości obrazu. JPEG najlepiej sprawdza się w obrazach z płynnymi przejściami tonalnymi i nie zawierającymi bardzo drobnych detali oraz ostrych i kontrastowych krawędzi, jednak na dużych, gładkich jednobarwnych powierzchniach kompresja JPEG może prowadzić do powstania barwnych kwadratów, czyli tzw. makrobloków. Współczynnik kompresji obrazu dla zdjęć wysokiej jakości (współczynnik ten to stosunek wielkości zdjęcia w postaci nieskompresowanej do postaci po kompresji) wynosi od 5:1 do nawet 20:1.

Format TIFF spotykany jest obecnie bardzo sporadycznie i praktycznie tylko w cyfrowych lustrzankach kierowanych do profesjonalistów – szczególnie w sprzęcie do zastosowań studyjnych. Ten wysokiej jakości bezstratny format zapisu obrazu łączy w sobie zalety formatów JPEG i RAW z punktu widzenia osoby wymagającej od fotografa, aby zdjęcie było gotowe i skończone po jego wykonaniu i nie wymagało już dalszej obróbki. Obraz w formacie TIFF jest bowiem natychmiast gotowy do publikacji lub użycia w dowolnym programie graficznym, a przy tym, w odróżnieniu od JPEG może być zapisywany bezstratnie. Wadą plików TIFF są natomiast bardzo duże rozmiary wynoszące od kilkunastu, do nawet ponad stu megabajtów na zdjęcie (w zależności od rozdzielczości matrycy lustrzanki). Format TIFF jest powszechnie używany przez profesjonalnych grafików, w przemyśle wydawniczym i DTP.

Zdjęcia zapisane w formacie RAW wymagają przeprowadzenia ich obróbki specjalnym oprogramowaniem, takim jak np. Adobe Photoshop Lightroom lub któreś z darmowych narzędzi dostarczonych przez producenta aparatu. (Fot. Jarosław Zachwieja)

Prawdziwym dobrodziejstwem oferowanym przez cyfrowe lustrzanki jest natomiast możliwość zapisywania wykonanych zdjęć w formacie RAW, nazywanego całkiem słusznie „cyfrowym negatywem”. Pliki RAW są to minimalnie tylko przetworzone dane zarejestrowane przez matrycę aparatu. Nie są one gotowe do wydruku, publikacji ani też bezpośredniej obróbki za pomocą powszechnie dostępnych edytorów grafiki rastrowej (np. Photoshop, GIMP itp), ani tak naprawdę do wyświetlania na ekranie monitora. Jakiekolwiek ich wykorzystanie wymaga wcześniej przeprowadzenia obróbki nazywanej niekiedy „wywoływaniem”. Służą do tego specjalnie stworzone w tym celu narzędzia umożliwiające zapis zdjęcia w formacie JPG bądź TIFF lub też przekazanie ich do dalszej edycji w programie graficznym. Nowoczesne wywoływarki umożliwiają też konwersję w czasie rzeczywistym, dzięki czemu użytkownik odnosi wrażenie, że pracuje na pliku w formacie RAW tak samo, jak na zwykłym pliku bitmapowym.

Podstawowe korzyści jakie daje nam stosowanie plików RAW to łatwa i szybka możliwość skorygowania balansu bieli (i wszystkich tych parametrów obrazu, za jakie odpowiedzialny jest procesor aparatu) oraz możliwość większej niż w przypadku plików JPEG i TIFF zmiany stopnia naświetlenia zdjęcia bez ryzyka pogorszenia jakości obrazu.

Jedno zdjęcie o rozdzielczości 7 megapikseli, trzy różne formaty: JPEG (3,9 MB), RAW (9,3 MB), TIFF (19,4 MB). (Fot. MorgueFile)

Pliki RAW w porównaniu z plikami JPEG odznaczają się pewnym istotnym zestawem cech:

– RAW odznacza się szerszym gamutem (zawiera więcej informacji o barwie) i znacznie większą dynamiką tonalną (zakresem możliwych do uchwycenia na zdjęciu różnic pomiędzy obszarami słabo i silnie naświetlonymi), dzięki czemu jego edycja jest znacznie łatwiejsza i mniej destrukcyjna dla zdjęcia,

– RAW nie jest poddawany kompresji lub jest kompresowany bezstratnie (choć znane są w historii fotografii cyfrowej niechlubne próby stratnej kompresji danych zapisywanych w tym formacie),

– zdjęcia zapisane w formacie RAW wymagają dodatkowego nakładu czasu i pracy,

– edycja plików RAW wymaga zastosowania odpowiedniego oprogramowania (zazwyczaj jest ono dostarczane wraz z aparatem),

– RAW jest w większości przypadków wolniej zapisywany na kartę pamięci, co wynika z jego dużej objętości (skutkiem jest znaczny spadek szybkości aparatu i mniejsza ilość zdjęć w serii).

Nowoczesne aparaty oferują użytkownikom bogate zestawy formatów zapisu zdjęć do wyboru. Najczęściej dostępne są opcje wyboru rozmiaru i stopnia kompresji zdjęć w formacie JPEG, możliwość zapisu samych plików RAW oraz par RAW+JPEG. Okazjonalnie (tylko w niektórych modelach) spotkać można opcje wyboru plików RAW o rozdzielczości niższej od nominalnej – są to tzw. tryby sRAW. Jest to jednak opcja spotykana dosyć sporadycznie i w większości przypadków „cyfrowy negatyw” zawsze będzie się odznaczał maksymalną rozdzielczością oferowaną przez matrycę aparatu. (Fot. Jarosław Zachwieja)

Różnica objętości pomiędzy zdjęciami zapisanymi w tych trzech formatach potrafi być bardzo duża: plik RAW z reguły jest od trzech do pięciu razy większy od odpowiadającego mu pliku w formacie JPEG, natomiast objętość TIFF’a może nawet ośmio- lub dziesięciokrotnie przekraczać objętość pliku JPEG. Możliwość zapisywania zdjęć w formacie RAW jest cechą wspólną wszystkich istniejących obecnie lustrzanek i bezlusterkowców.

Stabilizacja obrazu w matrycy i obiektywie – zastosowanie, zalety i ograniczenia

Bardzo przydatną cechą zestawu fotograficznego (szczególnie podczas wykonywania zdjęć z ręki) jest system stabilizacji obrazu. Obecnie producenci praktycznie wszystkich systemów, zarówno lustrzankowych jak i bezlusterkowych oraz większość tzw. niezależnych producentów optyki stosują w swoich produktach jakieś systemy redukcji drgań. Te ostatnie można podzielić na dwie grupy: stabilizację obiektywu lub układu rejestrującego obraz. W obydwu przypadkach fundamentalna zasada ich działania jest podobna: wykryć drgania aparatu za pomocą specjalnego układu żyroskopowego i wprowadzić do nich odpowiednią korektę poprzez odpowiednie ruchy układu soczewek i/lub matrycy światłoczułej.

Jasny obiektyw długoogniskowy lub telezoom – w takich konstrukcjach układy stabilizacji obrazu są szczególnie pożądane. (Fot. Jarosław Zachwieja)

Pierwsza technika, starsza i stosowana przede wszystkim w konstrukcjach firm Canon i Nikon (ale nie tylko) to stabilizacja układu soczewek w obiektywie – jest bardzo często określana mianem stabilizacji optycznej. W momencie jej aktywacji wewnątrz obiektywu uruchamiany jest układ żyroskopowy poruszający specjalną grupą soczewek. Jej zadanie polega na korygowaniu toru strumienia światła docierającego do wnętrza aparatu tak, aby zachował możliwie jak najbardziej niezmienioną w czasie postać. Główna zaleta takiego sposobu stabilizacji polega na tym, że cały mechanizm działa nie tylko podczas wywoływania zdjęć, ale również można go włączyć w trakcie obserwowania kadrowanego obrazu przez wizjer lub na wyświetlaczu LCD. Dzięki temu komponowanie kadru – zwłaszcza przy użyciu obiektywów o dużych wartościach ogniskowych, gdzie drgania aparatu naprawdę potrafią utrudnić życie fotografowi – jest znacznie prostsze (obraz w wizjerze nie trzęsie się, lecz powoli i spokojnie kołysze, czy jak to określają niektórzy "pływa").

Najpoważniejsza wada takiego rozwiązania polega na tym, że aby z niego skorzystać, używany przez nas obiektyw musi być wyposażony w system stabilizacji, co nie zawsze jest możliwe. Czasem staje się to elementem strategii handlowej producenta optyki, ponieważ zdarza się, że w sprzedaży dostępne są dwie odmiany danego szkła – ze stabilizacją i bez. Jak łatwo można się domyślić, ta pierwsza jest nieco droższa. Układy stabilizacji optycznej o różnej skuteczności można odnaleźć nie tylko w konstrukcjach firmowych, ale też w niektórych obiektywach producentów niezależnych, takich jak Tamron i Sigma.

Legendarna już cyfrowa lustrzanka Konica Minolta Dynax 7D była pierwszym i przez dość długi czas jedynym aparatem DSLR wyposażonym w stabilizację przetwornika obrazu. Obecnie lustrzanki i bezlusterkowce tego typu nie są już niczym niezwykłym. (Fot. Konica Minolta)

Druga technika stabilizacji nazywana jest rozmaicie – w tym niekiedy błędnie „mechaniczną” lub „cyfrową” – i polega na wmontowaniu w korpus lustrzanki lub bezlusterkowca układu poruszającego całą matrycą. Zazwyczaj działa on tylko w momencie wykonywania zdjęcia i jego zadaniem jest takie poruszanie przetwornikiem obrazu, aby rejestrowany przez niego obraz był nieporuszony. W zależności od stopnia zaawansowania ruch ten może odbywać się nawet w pięciu osiach (przesuwanie w górę i w dół oraz na boki oraz obroty w płaszczyznach poziomej, pionowej i osi optycznej). Podstawowa zaleta tej techniki polega na tym, że system stabilizacji matrycy działa zawsze i ze zbliżoną skutecznością niezależnie od tego, jaki obiektyw podłączamy do aparatu (mogą być to nawet stare „szkła” manualne od Zenita z gwintem M42, o ile tylko najdzie nas taka ochota i mamy odpowiednią przejściówkę). Wadą natomiast jest to, że najczęściej układ taki nie wspomaga kadrowania, a jeśli już wspomaga (funkcja taka występuje w nowszych modelach lustrzanek i bezlusterkowców), to z dość oczywistych powodów system ten zadziała tylko w trybie Live View (mowa tu oczywiście o lustrzankach – w przypadku bezlusterkowców pozbawionych wizjera optycznego Live View jest bowiem naturalnym i jedynym sposobem obserwacji fotografowanej sceny) i może podczas takiej pracy ciągłej zużywać spore ilości prądu.

Układy stabilizacji obrazu w obiektywach i aparatach mają wyłącznik, dzięki któremu można je dezaktywować, gdy aparat ma solidne podparcie. Większość obiektywów długoogniskowych dysponuje też jeszcze jednym przełącznikiem trybu pracy stabilizatora, dzięki któremu może on działać tylko w jednej osi, co jest bardzo przydatne przy wykonywaniu zdjęć z wykorzystaniem techniki panoramowania zarówno z ręki jak i przy wykorzystaniu statywu. (Fot. Jarosław Zachwieja)

Pomiędzy zwolennikami i przeciwnikami obydwu rozwiązań trwają odwieczne boje o to, jaki rodzaj stabilizacji jest skuteczniejszy i ogólnie lepszy. Wojna ta raczej prędko się nie skończy, ponieważ wszyscy producenci aparatów i obiektywów ze stabilizacją bezustannie ulepszają swoje konstrukcje. Pokazuje to zresztą najlepiej rozwój systemów redukcji drgań matrycy w wielu nowych modelach aparatów bezlusterkowych, gdzie (jak już wspomnieliśmy) bez kłopotów można korzystać ze stabilizatora również podczas kadrowania. Obecne systemy stabilizacji obrazu pozwalają już wykonywać nieporuszone ujęcia przy czasach naświetlania nawet o 3 lub 4 EV (czy 8- lub 16-krotnie) dłuższych od zalecanych przy danej ogniskowej. Ów czas zalecany wylicza się na ogół korzystając z reguły, zgodnie z którą czas ekspozycji przy danej ogniskowej liczonej jako ekwiwalent pola widzenia w aparacie małoobrazkowym podczas fotografowania z ręki powinien być krótszy niż liczbowa odwrotność długości ogniskowej wyrażona w sekundach. A więc przykładowo - dla obiektywu 200 mm w lustrzance małoobrazkowej zalecana ekspozycja będzie krótsza niż 1/200 sekundy (to samo dla bezlusterkowca systemu Mikro Cztery Trzecie z obiektywem 100 mm, czy lustrzanki formatu APS-C marki Canon o współczynniku crop factor wynoszącym 1,6x i obiektywu 125 mm), a stabilizator o skuteczności 3 EV wydłuży ten czas do 1/25 sekundy. Dalsze ulepszanie tych konstrukcji pod względem wydajności przy jednoczesnym zachowaniu dotychczasowych wymiarów aparatów i obiektywów będzie już jednak bardzo trudne, o ile nie niemożliwe.

Koci portret wykonany przy ogniskowej 300 mm i czasie naświetlania 1/15 s. z ręki? Ze stabilizacją obrazu to żaden problem – o ile oczywiście model nam się nie poruszy. (Fot. Jarosław Zachwieja)

Jednym z najważniejszych powodów występowania trudności w dalszym rozwoju stabilizatorów w obiektywach i aparatach fotograficznych jest pewne ograniczenie fizyczne: niezależnie od skuteczności stabilizatora wykonanie nieporuszonego zdjęcia z ręki przy czasie ekspozycji dłuższym od 1/2 sekundy wymaga naprawdę dobrze wyćwiczonej ręki. Korzystając z układów stabilizacji obrazu pamiętajmy jednak, że nie jest to cudowne panaceum na wszystkie problemy związane z ruchem. Nawet bardzo dobry układ stabilizacji obrazu z deklarowaną przez producenta skutecznością na poziomie 3,5 lub 4 EV pozwoli wprawdzie wykonać nieporuszone zdjęcie przy ogniskowej 300 mm z czasem naświetlania 1/20 s (zgodnie z deklaracjami), ale ta sama sztuczka już raczej nie uda się przy ogniskowej rzędu 50 mm i 1/3 sekundy – przy tak długich czasach ekspozycji ratunkiem pozostaje jedynie statyw albo ogodzenie się z tym, że zdjęcie wyjdzie nam poruszone. Czego raczej chyba byśmy nie chcieli.

Tło zdjęcia ostre, natomiast model kompletnie rozmyty – stabilizacja obrazu nie była w stanie pomóc w wykonaniu zdjęcia? Nic w tym dziwnego: stabilizator niweluje rozmycia wywołane drganiami własnymi aparatu, ale nie zapewni czasu ekspozycji wymaganego do ostrego uchwycenia poruszającego się tematu. W tym konkretnym przypadku 1/20 sekundy okazała się o wiele za długim czasem ekspozycji. (Fot. Martin Garrido)

Pamiętajmy też, że o ile nawet stabilizacja obiektywu czy matrycy pozwoli zniwelować drganie kadru wywołane ruchami naszych rąk trzymających lustrzankę, o tyle nie unieruchomi już w żaden magiczny sposób fotografowanego modelu czy zwierzęcia, które przy czasach naświetlania rzędu 1/20 s mogą po prostu wyjść nieostre i poruszone. Stabilizację obrazu należy też wyłączać stawiając aparat na statywie, ponieważ niektóre układy stabilizacyjne po całkowitym unieruchomieniu aparatu przejawiają tendencje do niwelowania drgań których nie ma i w efekcie zapewniają wykonywanym zdjęciom dodatkowe, zupełnie nowe źródło poruszeń. Podobnie jest w sytuacji, gdy zarówno nasz obiektyw jak i aparat dysponują funkcjami stabilizacji – w takim wypadku jedną z nich powinniśmy wyłączyć, aby oba systemy nie próbowały pracować jednocześnie.

Histogram i pokazywanie obszarów prześwietlonych

Każdy aparat cyfrowy (może poza najprostszymi „małpkami”) dysponuje wieloma narzędziami diagnozującymi obraz, opracowanymi z myślą o ułatwieniu nam wykonywania udanych zdjęć. Wśród nich dwa zasługują na szczególną uwagę – po pierwsze ze względu na swoją niewątpliwą użyteczność, po drugie zaś z uwagi na to, że jedno z nich obecne jest we wszystkich modelach aparatów z wymienną optyką, jakie tylko istnieją, a drugie pod tym względem coraz bardziej podąża w ślady tego pierwszego. Mowa tutaj o histogramie oraz funkcji pokazywania prześwietlonych obszarów zdjęć.

Histogram to narzędzie znajdujące zastosowanie zarówno w programach komputerowych, aparatach jak i kamerach cyfrowych. Wielu fotografów uznaje go za jedyny pewny wskaźnik poprawności naświetlenia zdjęć. (Fot. Jarosław Zachwieja)

Histogram – bowiem to właśnie on jest tym narzędziem dostępnym we wszystkich zaawansowanych aparatach cyfrowych i zdecydowanej większości modeli prostszych – to wykres pokazujący ilościowy rozkład elementów o różnej jasności. Dzięki niemu można się zorientować, jakich obszarów (jasnych, ciemnych, czy półtonów) jest na zdjęciu najwięcej. Dokonamy tego patrząc na wysokość wykresu w danym obszarze jego pola. Przyjęło się przy tym, że lewa krawędź histogramu obejmuje tony ciemne, natomiast prawa – jasne. Jedynym wyjątkiem od tej reguły są niektóre aparaty Nikona, w których histogram (podobnie jak drabinka światłomierza) są zorientowane w przeciwnym kierunku. Na szczęście w wielu modelach aparatów tego producenta można to zmienić w opcjach.

Histogram zdjęcia niedoświetlonego jest wyraźnie przechylony w lewo i wykazuje obecność obszarów zupełnie czarnych – jego wykres dotyka krawędzi pola na dość dużej wysokości. (Fot. Marcin Woźniak)

Histogram prawidłowo naświetlonego zdjęcia o wysokim kontraście odznacza się wykresem rozciągniętym na całe pole, ale nie wbijające się wyraźnie od żadnej strony w krawędź. Obecność tych ostatnich elementów, lub co gorsza „uciętych” po bokach fragmentów wykresu świadczy o obecności na zdjęciu obszarów prześwietlonych (jeżeli zjawisko to występuje po prawej stronie wykresu) lub niedoświetlonych (jeżeli po lewej). Wykres nie mieszczący się w polu po obu stronach oznacza scenę o rozpiętości tonalnej zbyt dużej, aby dało się ją uchwycić za pomocą pojedynczej ekspozycji – i zarazem potencjalnie atrakcyjne ujęcie dla zastosowania technik HDRI. Natomiast wykres zajmujący tylko część pola histogramu oznacza scenę mało kontrastową.

Histogram zdjęcia prawidłowo naświetlonego wcale nie musi się równomiernie rozciągać w całym obszarze pola wykresu. Ta fotografia odznacza się dość ciemną tonacją, dlatego wykres przechyla się nadal nieco w lewo. Ważniejsze jest jednak dobre kontrolowanie przepalonych obszarów nieba. (Fot. Marcin Woźniak)

Najważniejsza zaleta histogramu to możliwość prawidłowej oceny za jego pomocą poprawności naświetlenia zdjęcia, sprawdzenia obecność prześwietleń i niedoświetleń oraz kontrastu obrazu. Próba oszacowania tych elementów poprzez oglądanie miniatury zdjęcia na ekranie LCD prowadzi bowiem najczęściej do błędnych wniosków – ekran ten jest tak wyskalowany, aby być czytelnym nawet w warunkach silnego nasłonecznienia i wyświetlany przez niego obraz prawie zawsze jest jaśniejszy niż w rzeczywistości. Ponadto na jasność i kontrast tego, co na nim widzimy w dużym stopniu wpływa oświetlenie miejsca, w którym się znajdujemy. To samo zdjęcie widoczne na wyświetlaczu aparatu w plenerze zaraz po wykonaniu może więc wyglądać zupełnie inaczej niż oglądane na spokojnie wieczorem w zaciszu własnego mieszkania i jeszcze inaczej niż w rzeczywistości – na poprawnie ustawionym i skalibrowanym ekranie monitora naszego komputera do obróbki zdjęć.

Powyższe zdjęcie na pozór wygląda dobrze, jednak widoczne tu niebo jest jakby wyprane z tonów. Jeden rzut oka na histogram wyjaśnia wszystko: nadmierna ekspozycja doprowadziła do prześwietlenia znacznych obszarów białych chmur. (Fot. Marcin Woźniak)

Podsumowując: Umiejętność prawidłowego odczytania histogramu pozwala na lepszy dobór ekspozycji i zarejestrowanie lepszego zdjęcia. Dotyczy to zwłaszcza prześwietleń, ponieważ – o czym warto pamiętać – o ile jeszcze zdjęcie niedoświetlone można często uratować w procesie cyfrowej obróbki (za cenę pogorszenia jakości obrazu, ale często lepsze to, niż wyrzucenie zdjęcia do kosza), to silne prześwietlenia, czyli tzw. obszary wypalone są najczęściej nie do odzyskania.

Z myślą o łatwiejszym unikaniu przepaleń producenci w wielu modelach lustrzanek i bezlusterkowców cyfrowych integrują jeszcze jedno, bardzo wygodne i intuicyjne narzędzie analizujące wykonane zdjęcie. Jest to funkcja podświetlenia obszarów przepalonych (niekiedy towarzyszy jej też bliźniacze narzędzie do zaznaczania niedoświetlonych partii obrazu), po uruchomieniu której wszystkie miejsca na zdjęciach, w których doszło do nadmiernego wyeksponowania kadru zostają oznaczone za pomocą migających lub barwnych punktów. Tak więc widząc tego typu plamy na naszych fotografiach możemy łatwo się zorientować, że parametry ekspozycji dobrane zostały niewłaściwie, szybko wprowadzić do nich poprawkę i wykonać zdjęcie raz jeszcze. Funkcja podświetlania obszarów prześwietlonych w języku angielskim nosi najczęściej nazwę Highlight Alert, choć nie jest to regułą – warto się w tym względzie skonsultować z instrukcją obsługi aparatu.

Funkcja podświetlania miejsc kłopotliwych może obejmować zarówno obszary prześwietlone (kolor czerwony) jak i niedoświetlone (kolor niebieski) i występuje nie tylko w aparatach, ale też w oprogramowaniu komputerowym do edycji zdjęć. (Fot. Jarosław Zachwieja)

Zarówno histogram, jak i funkcje zaznaczania prześwietleń i niedoświetleń mogą w nowoczesnych aparatach występować w dwóch odmianach. Pierwsza, częściej spotykana i nie sprawiająca nigdy żadnych problemów to analiza zdjęcia już wykonanego – histogram i/lub podgląd obszarów spoza zakresu tonalnego fotografii wyświetlane są w trybie przeglądania gotowych kadrów. Druga wersja narzędzia (częściej implementowana w postaci histogramu, ale coraz częściej pojawiają się modele aparatów dysponujących tego typu wskaźnikiem obszarów zbyt jasnych i zbyt ciemnych) nosi nazwę Live i działa już podczas obserwacji komponowanej sceny przed wykonaniem zdjęcia. Z dość oczywistych powodów tzw. Live Histogram czy Live Highlight/Shadow Alert to narzędzie dostępne tylko w bezlusterkowcach oraz lustrzankach cyfrowych działających w trybie Live View. I o ile generowany na żywo histogram jest funkcją raczej znaną i dostępną nawet w starszych modelach aparatów, o tyle wyświetlanie znaczników obszarów jasnych i ciemnych wymaga już procesora obrazu o odpowiedniej mocy obliczeniowej i z tego powodu jest domeną raczej nowszych konstrukcji. Zresztą nawet i w nich, na skutek błędów popełnianych przez projektantów nie zawsze funkcja ta działa tak jak należy. Zdarzają się bowiem modele bezlusterkowców, w których włączenie tego typu narzędzia pomocniczego powoduje tak duże obciążenie aparatu, że dochodzi do wyraźnego spadku prędkości działania sprzętu i w konsekwencji pogorszenia wygody pracy z nim. Wszędzie tam jednak, gdzie narzędzia te działają bez zarzutu, warto wykorzystywać ich wysoką przydatność.

Nowoczesne aparaty bezlusterkowe (a także lustrzanki po przełączeniu ich w tryb Live View) są w stanie wygenerować histogram zdjęcia, a czasem nawet ostrzec przed możliwymi do wystąpienia prześwietleniami i niedoświetleniami jeszcze przed naciśnięciem spustu migawki. Jest to cenna pomoc, należy jednak pamiętać, że w przypadku zapisywania zdjęć w formacie RAW informacje te mogą nie pokrywać się z efektem końcowym – fotografią, której dynamika tonalna będzie szersza, niż wskazywałyby to symulacje dokonane przez aparat. (Fot. Jarosław Zachwieja)

Czasem jednak należy te opisane powyżej „cudowne pomoce” traktować z pewną dozą ostrożności. Jeżeli bowiem fotografując korzystamy z dobrodziejstw formatu RAW, to pamiętajmy, że jego możliwości w zakresie rejestracji tonów skrajnych – szczególnie jasnych – są wyższe, niż ma to miejsce w przypadku formatu JPEG. A tymczasem obraz wyświetlany na ekranie LCD aparatu zarówno w przypadku trybu Live View, jak i gotowego już zdjęcia nbie charakteryzuje się wcale dynamiką tonalną RAW'a, lecz obrazu w formacie JPEG. Dlaczego? Odpowiadają za to wspomniane już w części drugiej lekcji ograniczenia pliku RAW, a mianowicie to, że sam w sobie nie jest on obrazem, lecz wymaga przeprowadzenia odpowiedniej obróbki, czyli „wywołania”. Dlatego właśnie do pliku RAW w momencie wykonania zdjęcia dołączany jest mały obraz w formacie JPEG uzyskany w oparciu o bieżące ustawienia aparatu (balans bieli itd.) i to właśnie on jest wyświetlany na ekranie LCD aparatu oraz na jego podstawie obliczane są histogram i punkty prześwietleń/niedoświetleń. To samo dotyczy wskaźników generowanych na żywo – one również odpowiadają temu, jak wyglądałoby zdjęcie zapisane w formacie JPEG, a nie w RAW!

Jeśli teraz weźmiemy taki plik RAW i wprowadzimy go do komputerowego programu konwertującego, to okaże się nagle, że jego dynamika tonalna jest znacznie mniejsza, a obszary oznaczone przez aparat jako prześwietlone w niewielkim stopniu wcale takie nie są. Co zatem robić w takich przypadkach? Czy całkowicie zrezygnować z pomocy histogramu i znaczników obszarów prześwietlonych i niedoświetlonych? Skądże znowu! Należy pamiętać, że zakres tego przesunięcia jest charakterystyczny dla danego modelu matrycy światłoczułej (i w mniejszym stopniu ustawionej w aparacie czułości ISO) i każdy doświadczalnie może sprawdzić sam, jak jest w przypadku jego aparatu – wystarczy wykonać serię zdjęć w których aparat zgłaszał będzie występowanie prześwietleń i stopniowo podnosić ekspozycję, a następnie już w programie do konwersji plików RAW sprawdzić, kiedy obraz faktycznie zaczyna być prześwietlony. Jeśli jednak nie macie czasu ani ochoty na takie eksperymenty, to możecie zastosować ogólną i bardziej „bezpieczną” zasadę, zgodnie z którą podczas wykonywaniu zdjęć w formacie RAW przy niskich czułościach ISO można podnieść ekspozycję o 1 EV w stosunku do punktu, w którym aparat zaczyna zgłaszać pojawianie się pierwszych prześwietleń.

Ćwiczenia do wykonania

1. Sprawdź, czy Twój aparat dysponuje funkcją wyboru profilu barwnego (w konstrukcjach różnych producentów funkcja ta może nosić różne nazwy). Jeśli tak, to wykonaj za jej pomocą serię zdjęć jednego i tego samego tematu o bogatej kolorystyce i tonalności, wykorzystując w tym celu wszystkie udostępnione przez konstruktorów profile. Porównaj ze sobą efekt końcowy ze szczególnym uwzględnieniem kolorystyki i kontrastu poszczególnych zdjęć.

2. Sprawdź, czy opcje programów tematycznych dostępnych w Twoim aparacie pozostawiają użytkownikowi jakieś pole do działania (pozwalają np. określić korektę ekspozycji zdjęcia lub jego czułość ISO, bądź też ustawić zapis fotografii w formacie RAW), czy też nie. Określ przydatność tych funkcji dla siebie uwzględniając narzucane Ci ograniczenia.

3. Porównaj wielkość zapisywanych przez Twój aparat plików JPEG (w maksymalnej jakości, ale przy różnych rozdzielczościach) oraz plików RAW (jeśli aparat na to pozwala to również w kilku wariantach) na przykładzie kilku scen o różnej treści. Na tej podstawie określ w przybliżeniu, ile zdjęć zapisanych w formatach JPEG i RAW zmieści się na Twojej karcie pamięci. Pamiętaj, że szacunki podawane przez licznik aparatu mogą być (i przeważnie są) błędne!

4. Sprawdź, o ile większa jest dynamika tonalna zdjęć rejestrowanych przez Twój aparat w formacie RAW z odpowiadającymi im JPEG'ami (użyj do tego celu trybu zapisu RAW+JPEG). Test wykonaj przy najniższej dostępnej w aparacie fizycznej czułości ISO i pamiętaj, że nie zawsze musi być ona najniższą dostępną na liście czułością! Jeśli masz wątpliwości, która z czułości ISO jest najniższą czułością fizyczną (zwaną też realną lub niepodbijaną), to spróbuj znaleźć na ten temat informacje w dokumentacji aparatu.

5. Sprawdź, czy Twój aparat (lub najczęściej używany obiektyw) ma wbudowaną stabilizację obrazu i wypróbuj jej skuteczność dla najdłuższej dostępnej ogniskowej. Aby to zrobić, wykonuj zdjęcia z ręki przy wydłużonych czasach ekspozycji w stosunku do zalecanego. Pamiętaj, że przyjęcie stabilnej pozycji jest bardzo ważne dla uzyskania nieporuszonych zdjęć i że sukces w tym zakresie może zależeć od większej liczby czynników, niż obecność (lub brak) stabilizatora obrazu. Stabilizator uznaj za skuteczny, jeśli co najmniej 3/4 zdjęć wykonanych przy danej długości ogniskowej i z danym czasem ekspozycji będzie nieporuszonych.

Na zakończenie

To wszystko, co w tej lekcji mieliśmy do przekazania. Zapraszamy do kolejnej lekcji, której tematem będą narzędzia ułatwiające uzyskanie zdjęć będących dokładnie takimi, jak chcemy pod względem zarówno ekspozycji jak i kompozycji. Napiszemy też o tym, jakie dokładnie rezultaty (poza oczywistymi) przynosi zmiana trzech kluczowych parametrów kontroli ekspozycji, czyli czas otwarcia migawki, wielkość otworu przysłony i czułość ISO, jak korzystać z dostępnych w wielu bardziej zaawansowanych aparatach cyfrowych banków ustawień i wreszcie co potrafią implementowane już powszechnie w lustrzankach cyfrowych tryby Live View – zarówno w nowoczesnej, jak i tej nieco starszej odsłonie.